原标题：以一家之笔画百家之画
抄、临、拟、仿……是近期美术圈关注的热点话题。实际上近代以来，对清代“四王画派”的抨击不绝于耳，批评声归纳起来也都无非纠结在一个“仿”字上。本文以“四王之首”王时敏为研究样本，针对“仿”字做了多个角度的剖析。可以看到，“仿”在当时的语境下是一种学习手段，是潜合于古意的创作，在“夺神抉髓”中使之“重开生面”。
尽管对“四王”的批判产生于近代，但近代以来的众多山水画大师却都是“四王”门下“弟子”:吴湖帆、吴待秋、冯超然、陆俨少等等大家，都具备了深厚的传统功底，他们都是沿着“四王”指向的道路而成就非凡的业绩。那些自谓“标新立异”的创新者，虽然博得一时之名，但在历史的浪涛中，渐渐隐去。学“四王”，不仅仅要学他们高超的笔墨技巧，更要学到他们倡导的学古思想。
何为“意仿”
在观赏“四王”画作的时候，其落款上几乎都写有“仿××”“拟××”等字样。表明这张作品创作时所借用的古代名家的风格。近代以来，很多学者对“四王”评价都纠结在“仿”字上。如陈独秀抨击“四王”：“临摹仿抚四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有。”如何正确理解“仿”字在中国绘画史上的特殊含义，对于理解晚明以后的中国山水画有着至关重要的意义。
中国画在其悠久的历史传承中形成了自身独特的一套术语体系，每个专业术语都有着相当严格的界定性，有时词与词之间的关系相当微妙。比如“仿”“临”“拟”“摹”等词，都带一定的关联度，但严格意义上还是各有各的不同指代。我们通常所说的“临摹”一词，其实“临”专指对着原作照样子画，而“摹”专指将原画覆在下面描下来再画。但“仿”字却并不意味着对原作原模原样地照搬硬套，毫无变动地抄袭。“仿”的本义是一种借题发挥，以现存或假想的事物为参考的任情追踪。比起“临”和“摹”，“仿”更意味着某种脱离参照对象而根据自身的意图去创造发挥。“摹”要求与原作逼真，“临”要求大体一致，而“仿”则更注重某种意趣或精神上的相通，可以用“神似”来比拟，它们之间有着不同层次的要求。王时敏的“仿”，即是在“神似”的要求下的再创造，再发挥，他的很多作品是对宋元诸家的一种“意仿”。
如何“意仿”
从“四王”大量的作品来看，“仿”大致可以分为三种情况，一为仿画作，二为仿笔墨，三为仿精神。我们举几个例子来说明几种“仿”的情况。不妨从王时敏早年追随董其昌习画时期的一本册页说起。此册现被称作《小中现大》，内有仿五代、宋、元各时期的名家作品共计22帧。所幸的是册页中所仿的原作有几幅还流传于世，从画面来看，这些仿作相当忠实于原作，只是在一些细节处，略作改动，有点类似于一本手抄集，用于创作时的参考文献，因而并未将自己的风格加之于其中。类似于这一类的仿作，我们可称之为仿画作。
王时敏中期创作了很多大轴如《南山积翠图》，从画面来看，显然是参照了黄公望的《天池石壁图》，但画家运用原画的笔墨风格巧妙地将参照对象打散后进行重组，并改变了原画的基本格局，将原画左下角的松树搬到了右下角，将中间直上的山体用云雾隔断进行位移，而在一些局部的细节处保留了原画的样式。如果将两张作品放在一起看，仿佛是一对“姊妹篇”。这类带有参照性的仿作，其实已经是实际意义上的创作，与参照对象已经拉开了很大的距离，我们可以称其为“仿笔墨”。
王时敏乃至“四王”之仿古，重视的不是形象，而是笔墨；对笔墨的摹仿，重视的同样不是笔墨的形态，而是特定的笔墨形态下的精神内涵。由于不同的人生经历与自身性格，王时敏摹写的黄公望固然与黄氏的作品有着平淡天真的共同性，但也有显著的个人风格：布局在平稳中求变化，笔墨端秀文雅，设色明净光洁，情调是平和、冲淡、安闲自在的，没有黄公望那么超迈，却比他更加亲切自然。单以笔墨而论，王时敏的笔法组织更加有序而规整，圆厚而少跌宕的感觉，用墨也没有松江派常见的那种凄迷的氛围。和老师董其昌相比，王时敏去掉了董氏笔下过于生拙的地方，加强了笔法的统一感。王时敏晚年的大部分作品都可以说是创作作品，但大多仍旧冠以“仿××”的落款，这其中就只是为自己的创作寻找一种历史依据或是援引前人的一种风格特色。
还有一种情况更让人匪夷所思，作者从未见过原作或仿本，仅仅根据他人或文献的描述进行创作，最后也冠以“仿××图”。王时敏之孙王原祁有一幅作于丁亥（1707年）的《仿大痴秋山图》，有一段自题的跋上写道：
“余曾闻之先奉常云，在京江张子羽家，见大痴秋山笔墨设色之妙。虽大痴生平不易得，以未获再见为恨。时移世易，此图不知何往矣。余学画以来，常形梦寐，每当盘礡，于此系揣冀其暗合。如水月镜花，何从把捉，只竭其薄技而已。”
从这段跋文来看，王原祁至始至终都没有亲眼见到过黄公望《秋山图》真迹，所了解的有关此图的信息都是从祖父王时敏那里得来的，是一张“梦里寻画”。不仅如此，王原祁一生曾多次创作以《秋山图》为假想蓝本的作品。这里的“仿”其实和原作并无太大的关系，唯一可以联系上的，恐怕也就是对《秋山图》所表达的意境的揣摩，这里我们将其视为仿其精神，也就是“意仿”。
“意仿”的特征
“意仿”中所谓的“仿”，与抄袭、复制有着本质的区别，是中国绘画特有的一种创作方式，求其“直抉古人精髓”，与原作保持了相当自由的空间。“四王”的仿，是“仿其法”，是“戏作图之”“追思其法”“漫为题仿”，对于“仿”的艺术标准的要求就不能简单地定位为徒得古人的造型技巧——笔墨技法，而是要将被“仿”的对象，仅仅视为一种可资借鉴的符号，以承载自身的思想情愫。也只有惟其如此，在“仿” 的过程中掺入己意，展示个性，才能和原作拉开距离，成为一种独立的创作。
人与人不同不在长相，而在于个性不同；画与画不同不在于构图物相，而在于气息相异，“意”不同，则画不同。王时敏的“仿”，也可以说成是向前代大师学习的一种过程，这种学习并非不假思索，任意模仿，而是对中国绘画史有着深刻认识之后，精心选择的“仿”。他在艺术审美趋向上一直强调“画道正脉”，也就是所谓历代画家师承传道的“正宗”。
《国朝画征录·王时敏篇》中有一段这样的记录：
“尝择古迹之法备气至者二十四幅为缩本，装成巨册；载在行笥，出入与俱，以时模楷。故凡布置设施，勾勒斫拂，水晕墨章，悉有根底……”
王时敏一生中创作了多本仿古册页，里面集中了从五代、宋元以来的众多名家名作的仿本。从表面上看，这些仿古册页有点类似于名画缩小本，但实际上这正是王时敏“集古大成”的集中体现。在这些册页中，王时敏汲取了“南北二宗”各家之长，打破各派之间的界线，使自身的创作更加游刃有余。
学古旨不在仿其迹而在得其意，不在仿其形而在得其神。重点在于将经典中的笔墨，内化为自身的笔墨，借古人而“重开生面”。这种以古代大师经典作品为学习对象，从经典画作中锤炼自身笔墨的学古思想影响了后世以致当代的一大批画家学者。这种形式的“仿”，与其看成是一种“学古”，不如理解为用自身的笔墨语言来将历代百家之名作经典的重新阐释，正如王阳明说讲的：“真知即是行。”